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Künstlerinnen im Kanon der Bildenden Kunst und die Biennale Venedig 2022

Ein kurzer Blick auf den Kunst-Kanon zeigt dort einige überaus erfolgreiche Künstlerinnen. Weibliche Publikumslieblinge, deren Werk in Retrospektiven und Einzelausstellungen gewürdigt wird, deren Skulpturen und Performances kulturinteressierte Massen bewegen, deren Gemälde und Fotografien – auf Postkarten, Tassen und Taschen gedruckt – im Museumsshop zu erwerben sind: Frida Kahlo, Niki de Saint Phalle, Cindy Sherman und Marina Abramovic sind nur einige der ganz großen Namen der jüngeren Kunstgeschichte. Künstlerinnen, die ohne Zweifel ihren festen Platz im Kunst-Kanon haben. Georgia O’Keeffe, Agnes Martin, Louise Bourgeois, Sophie Calle – die Liste lässt sich scheinbar endlos weiterführen.

Wer sich aber durch die enorme Popularität einiger dieser Frauen zu der Annahme verleiten lässt, eine Kanonisierung sei im Kunstbetrieb für weibliche Protagonistinnen leichter als etwa im Bereich von Film oder Literatur, der täuscht sich. Die Kunstgeschichte zeigt: Sämtliche der Genannten schufen ihr Werk im Laufe des 20. Jahrhunderts; vorher vergingen Jahrtausende, ohne dass die (männliche) Geschichtsschreibung eine einzige Künstlerin nennt. Das liegt zum einen schlichtweg daran, dass Frauen schöpferische Tätigkeiten außerhalb des Haushalts lange nicht zugetraut wurden. Zum anderen wird Künstlerinnen, die am Ende des Mittelalters und vor allem in der beginnenden Neuzeit durchaus in zunehmender Zahl tätig sind, der Zugang zu Künstlerzirkeln, zu prestigeträchtigen Aufträgen und somit zu Anerkennung und Erfolg, durch männliche Machtstrukturen von vornherein verwehrt.

Erst in letzter Zeit lenken Projekte wie „A Space of Their Own“, eine Online-Database des Artmuseum Indiana, die Aufmerksamkeit auf unbekannte Künstlerinnen der Frühen Neuzeit, also der Zeit ab etwa 1500. Über 2000 ‘verloren’ geglaubte, in Wahrheit aber schlichtweg nicht als überlieferns- und ausstellenswert betrachtete Bilder internationaler Malerinnen wurden von der Kunsthistorikerin Jane Fortune erst im Alleingang, dann zusammen mit der Organisation Advancing Women Artists, identifiziert – auf Dachböden und in Museumsdepots und oft in beklagenswertem Zustand. Aufgrund mangelnder Finanzierung – immer auch ein Ausdruck mangelnden Interesses – konnten leider nur 70 dieser Bilder restauriert und somit gerettet werden. Immerhin beweist dieser kleine Ausschnitt nun beeindruckend die Existenz des lange verleugneten Malerinnentalents vor 1800.

Doch auch im Kunstbetrieb des 20. Jahrhunderts dominieren weiterhin weiße männliche Künstler. Weltweit führende Kunstinstitutionen – also vor allem öffentliche Museen – präsentieren zwar immer wieder weibliche Kunstschaffende, betrachtet man jedoch die Gesamtzahlen von Einzelausstellungen und Retrospektiven, die Künstler:innen gewidmet sind, kommt man zu ernüchternden Ergebnissen:

Das Museum of Modern Art (New York) zeigt seit seiner Eröffnung im Jahr 1929 (neben zahlreichen Themen- und Gruppenausstellungen) Einzelausstellungen und Retrospektiven von 989 männlichen und 217 weiblichen Künstler:innen. Mehr als die Hälfte der Präsentationen der Werke von Künstlerinnen fand dabei in den wenigen Jahren des 21. Jahrhunderts statt. Das Pariser Centre Pompidou, wie das MoMA eines der wichtigsten Museen für Moderne Kunst, ermöglicht männlichen Kunstschaffenden zwischen 1977 (dem Eröffnungsjahr) und 2016 insgesamt 620 Ausstellungen, Künstlerinnen dagegen nur 96. In Frankfurt organisieren die Leiter (:innen seit der Gründung im Jahr 1985 leider nicht vorhanden) der Schirn im Laufe der letzten zwanzig Jahre Ausstellungen zu 76 Künstlern und 24 Künstlerinnen.

Während eine überproportional vertretene Masse an männlichen Künstlern das Prestige der großen westlichen Ausstellungshäuser prägt, scheinen die weiblichen Repräsentantinnen einer überschaubaren Auswahl von Künstlerinnen zu entstammen: Im Bereich der künstlerischen Fotografie beispielsweise sind in internationalen Ausstellungen oft nur Diane Arbus, Cindy Sherman oder Nan Goldin vertreten, als müsse man aufgrund eines quantitativen Mangels an weiblichem Talent immer wieder auf dieselben Künstlerinnen zurückgreifen.

Dabei ist das Interesse des Publikums an Kunst von Frauen vorhanden: Unter dem Titel „Impressionistinnen“ zeigt die Frankfurter Schirn im Jahr 2008 Werke der Malerinnen Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès und Marie Bracquemond – in Deutschland und auch international eher unbekannte Künstlerinnen des späten 19. Jahrhunderts. Die Ausstellung wird ein enormer Erfolg und zählt zu den fünf meistbesuchten in der Geschichte der Schirn.

Äußerst erfolgreich sind auch die Werke der US-amerikanischen Fotografin Diane Arbus. 1972 sorgt eine Auswahl ihrer Bilder im amerikanischen Pavillon der Biennale Venedig für eine Sensation. Nie zuvor seit Gründung der Biennale im Jahr 1895 waren in Venedig Fotografien im Kontext der Bildenden Kunst zu sehen gewesen. Ebenfalls 1972 wird eine Retrospektive des MoMA in New York mit zahlreichen Werken Arbus’ zur bislang meistbesuchten Ausstellung der Kulturinstitution. Der die Retrospektive begleitende Katalog Diana Arbus: An Aperture Monograph avancierte über die Jahrzehnte zu einem der meistverkauften Kunstbücher und wurde seit seinem Erscheinen vor fünfzig Jahren durchgehend verlegt.

Künstlerinnen brechen Rekorde: Die Ausstellung „Paintings for the Future“ mit Bildern der schwedischen Malerin Hilmar af Klint, einer Pionierin der abstrakten Kunst, wird 2019 die bisher besucherstärkste Einzelschau des New Yorker Guggenheim Museum. Die (Wieder-)Entdeckung der Künstlerin, die 1944 starb und verfügt hatte, dass ihr Werk bis zwanzig Jahre nach ihrem Tod unveröffentlicht bleiben müsse, sorgte für massives mediales Interesse und bescherte dem Guggenheim diesen außergewöhnlichen Publikumserfolg.

Keine Performance-Arbeit der letzten Dekaden bekam derart viel öffentliche Aufmerksamkeit wie „The Artist is present“ der serbischen Künstlerin Marina Abramovic, während derer sie fast drei Monate lang acht Stunden täglich im Foyer des MoMA saß und ihre Konzentration denjenigen zuwendete, die ihr gegenüber Platz nahmen. Über tausend Fremde blickten Abramovic in die Augen, das Publikum war bewegt, die Medien begeistert.

Dass Kunst von Frauen im Ausstellungskontext Erfolge feiert, spiegelt der Kunstmarkt jedoch nicht adäquat. Obwohl das Ölgemälde „Diego y yo“ von Frida Kahlo im Jahr 2021 für 34,9 Millionen Dollar versteigert wurde, und somit zum teuersten Kunstwerk lateinamerikanischer Künstler:innen wurde, steht auf der Liste der Rekordpreise für Gemälde (450 Millionen Dollar – 65 Millionen Dollar) kein einziges Werk einer Künstlerin. Die einzige Skulptur einer Frau, die im Ranking der Auktionsrekorde auftaucht, ist ein Objekt von Louise Bourgois (32 Millionen Dollar). Unter den 30 teuersten Fotografien aller Zeit finden sich sechs Bilder einer einzigen Künstlerin: Cindy Sherman.

Kunst bewegt die Massen. Dass ihr dennoch der Ruf des Elitären anhaftet, liegt zum einen an der speziellen Beziehung von (originalem) Kunstwerk und Publikum, zum anderen an den besonderen Machtverhältnissen innerhalb des Kunstbetriebes. Während Kunstdrucke, Poster und Replika auch mit kleinem Geldbeutel zu erwerben sind, generiert sich die Aura, der Wert von Kunstwerken, durch Singularität und Exklusivität. Wer beispielsweise eines der nur 144 Ölgemälde Frida Kahlos im Original betrachten möchte, muss dafür großen Aufwand betreiben: Der größte Teil ihres Werkes darf per Testament Mexiko nicht verlassen, die wenigen Bilder, die sich in Privatbesitz befinden, sind weltweit verstreut und werden nur selten zu Ausstellungen, die sich dann allerdings ausnahmslos als Publikumsmagnete erweisen, zusammengeführt. Ein Kahlo-Gemälde im Original zu erwerben ist für Kunstliebhaber mit durchschnittlichem Vermögen illusorisch, wie eben die Versteigerung des Selbstportraits „Diego y yo“ für 34,9 Millionen vorführt. Nicht nur wohlhabende Privatpersonen, auch öffentliche Museen erwerben Originale zu enormen Summen.

Sind Künstler:innen einmal zu Legenden geworden, werden für ihre Werke gigantische Preise gezahlt. Aber auch Newcomer:innen werden von Sammler:innen oder Institutionen durch den Erwerb von Arbeiten finanziell gefördert und durch Ausstellen sichtbar gemacht. Auch hier fließen Summen, die das Kultur-Budget der meisten sprengen würden. Der Aspekt des Besitzens spielt in der Bildenden Kunst eine weitaus größere Rolle als in Film oder Literatur. In diesen Bereichen ist der Status des Originals nahezu irrelevant und um ein Buch oder eine DVD zu kaufen, muss man meist nicht besonders tief in die Tasche greifen. Und so ist der Einfluss eines breiten Publikums auf Erfolg oder Misserfolg auf dem Kunstmarkt weitaus geringer als in Film oder Literatur. Ein Bestseller oder ein Kinohit können ein kulturelles Produkt, durchaus am Einfluss von Institutionen oder Kritik vorbei, zum Erfolg führen und somit auch zu dessen Kanonisierung beitragen. In der Kunst stellt sich der Publikumserfolg in der Regel erst ein, nachdem das Werk von Künstler:innen bereits durch die finanzielle Macht einzelner Institutionen und deren Kurator:innen, Ausstellungsmacher:innen etc. oder von Privatsammlungen, durch Erwerb bewertet und somit oft auch direkt kanonisiert wird.

Um in der Kunst ein großes Publikum zu erreichen, führt kein Weg an den Strukturen des Kunstmarktes vorbei. Der Zugang zu diesem wird von einigen wenigen kontrolliert. Diese Galerist:innen, Sammler:innen, Kurator:innen, Museumsdirektor:innen etc. sind es somit auch, die den größten Einfluss auf die Kanonisierung von Kunstwerken besitzen. Wenn Künstlerinnen im Kunstkanon unterrepräsentiert sind, ist dafür also nicht so sehr die Macht der „unsichtbaren Hand“ (ein Begriff der Literaturwissenschaftlerin Simone Winko), also ein komplexes Zusammenspiel kaum kontrollierbarer Bewertungs-Mechanismen zwischen Kulturschaffenden, Publikationsstrukturen und Rezipient:innen verantwortlich, sondern dezidiert die Macht einzelner Entscheidungsträger.

Die ausgewogene Repräsentation von Künstlerinnen ist ein Prozess, der noch lange nicht abgeschlossen ist. Ob Ausstellungsmacher:innen ihre Verantwortung dabei wahrnehmen, zeigt ein einfacher Blick auf die aktuellen Programme der jeweiligen Häuser: Das Brooklyn Museum präsentierte kürzlich in der Ausstellung „Half the Picture: A Feminist Look at the Collection“ ausschließlich Werke von Künstlerinnen und zeigt aktuell Einzelausstellungen von zwei Künstlern und drei Künstlerinnen. Das MoMa stellt, inklusive der Vorschau, je sechs Künstler und Künstlerinnen aus. Das Centre Pompidou zeigt, die kommenden Schauen ebenfalls berücksichtigt, vier Künstler und drei Künsterinnen. Die Schirn zeigt derzeit nur Künstler, und kündigt in der Vorschau die Werke zweier Künstlerinnen und eines Künstlers an.

Dass es auch völlig anders geht, zeigt spektakulär die 59. Biennale Venedig 2022 unter dem Titel „The Milk of Dreams“. Die Kuratorin Cecilia Alemani wählt für die beiden Haupt-Galerien – jeweils an einem der legendären Orte der Biennale, den Giardini und den Arsenale gelegen, Werke von 315 Künstlerinnen und 24 Künstlern (davon ca. die Hälfte queer). Die Arbeiten zeitgenössischer Künstlerinnen werden durch Räume ergänzt, die einen Einblick in die Geschichte weiblichen Kunstschaffens geben, wobei die Auswahl Alemanis vor allem das 20. Jahrhundert beleuchtet. Ölgemälde wie „Creation of Birds“ (1957) von Remedios Varo machen Lust, tiefer in das Schaffen der Surrealistinnen einzutauchen. Der vermeintlich einzigen Dadaistin, Hannah Höch, werden Kolleginnen wie Mina Loy oder die Baroness Elsa von Freytag-Loringhofen zur Seite gestellt. Letzterer wird zugeschrieben, unter dem Pseudonym R. Mutt, für „Fountain“ – ein zum Ready-Made deklariertes Urinal, und eines der einflussreichsten Werke der Modernen Kunst – verantwortlich zu sein; eine Arbeit, für die ihr Freund Marcel Duchamp den Ruhm einheimste.

Dass viele der hier versammelten Künstlerinnen im Schatten ihrer männlichen Kollegen stehen mussten, macht fassungslos. Die Vielfalt und die Qualität der Arbeiten der Biennale 2022 ist fast überwältigend: Unter der Regie von Cecilia Alemani werden erstaunlich farbige botanische Studien von Maria Sibylla Merian aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts fragilen Drahtskulpturen der Bildhauerin Ruth Asawa aus den 1970er Jahren gegenübergestellt. Mystisch-bedrohlich wirkende Macramé-Figuren Mrinalini Mukherjees kontrastieren mit den analytischen Geweben von Rosemarie Trockel. Das Foyer des Zentralen Pavillons der Giardini wird von Katharina Fritschs Elefanten-Skulptur dominiert…

Den Titel „The Milk of Dreams“ leiht sich die Ausstellung von einem Kinderbuch der Surrealistin Leonora Carrington. In diesem Buch beschreibt die Künstlerin „eine magische Welt, in der das Leben durch das Prisma der Vorstellungskraft ständig neu-erfunden wird“. Auf der Biennale 2022 verwandelt Cecilia Alemani diese schönen Worte in ein überzeugendes Statement. Aus den wohlmeinenden akademischen wie kulturinstitutionellen Ideen zur gleichberechtigten Repräsentation weiblicher Arbeit schafft sie eine kraftvolle Tatsache, ein Manöver, dass den Kanon der Bildenden Kunst wirkungsvoll beeinflussen dürfte. 

Autor: Georg Stanka

Das Verhältnis von Genre und Kanon

Auf den ersten Blick wirken konservative Literaturkanones häufig sehr uniform. Man denke hier etwa an den an der Höhenkammliteratur orientierten Kanonvorschlag von Marcel Reich-Ranicki, der trotz aller Kritik in der Presse dennoch eine große Macht bezüglich der Kanonbildung besitzt. Dieser beschränkt sich fast ausschließlich auf weiße männliche Autoren – Goethe, Keller, Hesse, und zwischendrin, als einzige Frau, Anna Seghers.

Ein zweiter Blick bestätigt also die Uniformität. Dabei geht nicht so sehr um den Reigen der männlichen weißen Autoren, nein, dabei geht es vor allem um die Genres der in konservativen Kanones vertretenen Texte. Tragödie reiht hier sich an Drama an den Abenteuerroman an Tragödie. In Deutschland wird von Kritikern vor allem die Hochliteratur geschätzt, und diese realisiert sich auffallend oft in diesen Formen.

Offenbar gibt es – unabhängig von dem/der Autor*in – auch Vorbehalte gegenüber gewissen literarischen Genres. Erotika beispielsweise haben einen schlechten Ruf.[1] Und das trifft auch auf viele andere Genres zu, Komödien oder Thriller etwa. Fantasyliteratur und Science-Fiction stehen auf verlorenem Posten.[2] Laut Moritz Baßler wird in Hildesheim ein Fantasy-Roman direkt aussortiert.[3] Der Liebesroman befindet sich hier zugegebenermaßen im Niemandsland, gefangen zwischen Nobelpreis und ‚Nein, danke‘.[4] Auch humoristisch angehauchte Literatur, wie etwa die Oeuvres von Ildiko von Kürthy oder Kerstin Gier – beides recht bekannte Namen der Gegenwartsliteratur –, steht bei der Kanonisierung tendenziell hinten an.



[1] Das liegt natürlich in hohem Maße an der Sex-Positivität, die viele Erotik-Werke gezwungenermaßen porträtieren, und auch daran, dass sich dieses Genre als Ganzes, grob überschlagen, an Frauen richtet. Eine Kombination, die im Kanon überhaupt nicht geht; wo kämen wir denn da hin?!

[2] Ausnahmen bestätigen bekanntlich die Regel, siehe hier etwa die (englischsprachigen) Beispiele Herr der Ringe oder Dune.

[3] Moritz Baßler: „DER NEUE MIDCULT. Vom Wandel populärer Leseschaften als Herausforderung der Kritik“. In: POP 10.1 (2021), S. 132–149, hier S. 136. Ha, tatsächlich eine Literaturangabe!

[4] Hier kommt es natürlich darauf an, wer den Liebesroman geschrieben hat. Eine Frau? Dann war die dargestellte Beziehung wohl literarische Wunscherfüllung. Solche Männer, wie sie im Roman beschrieben sind, gibt es leider nicht, tut mir leid. Ein Mann? Ach so, dann war das sicherlich sehr profund, wie der Autor den Körper der romantischen Heldin liebevoll im Detail beschreibt, etc.


Oder man nehme das Genre der Young Adult Fiction, Werke, die sich an ein älteres Publikum als Kinder richten, aber doch auch auf Heranwachsende ausgelegt sind. Diese Sparte gibt auch in Deutschland schon eine ganze Weile, dennoch sind wenige ihrer Werke kanonisiert. Innerhalb des Genres existieren zudem wieder Sub-Genre-Kategorien. Auch bei ihnen handelt es sich gleichfalls eher nicht um Kanon-Kandidaten: Mystery, Romanze, Fantasy oder Science-Fiction. Damit sieht es mit der Kanonisierung von Werken aus dieser Sparte auch auf lange Sicht schlecht aus.

Natürlich ist die Kanonbildung kein Individualprojekt fachlich ausgebildeter Kritiker; das, was landläufig als Kanon wertvoller Literatur oder Hochliteratur betrachtet wird, wird durch viele Instanzen gefiltert. Dazu gehören neben den Literaturkritiker*innen auch etwa der durch Lehrende und Kultusministerium ausgewählte Unterrichtsstoffs, Feuilletons oder auch private Listen passionierter Lesender. Und sicherlich entscheidet hierbei auch die Voreingenommenheit der Kanonisierungsinstanzen gegenüber persönlicher Faktoren der Kunstschaffenden: deren Gender, Klasse oder soziales Kapital sind somit bei der Bewertung des Werks gleichermaßen relevant.

Im Umkehrschluss kann Genre allerdings auch im positiven Sinne von dem/der Autor*in transzendiert werden; man denke hier, im saloppen Vergleich, etwa an die Auteur-Theorie der Filmwissenschaft. Hier macht man einen Unterschied zwischen Genrefilm – geschaffen von Regisseur*innen wie von Handwerker*innen – und Filmen eines Auteurs.[1] Der Auteur ist in diesem Sinne jemand, der es trotz der externen Einschränkungen von System, Vertrieb und Filmstudio schafft, jedem Film einen eigenen Stempel aufzudrücken. Somit schauen wir eben einen Kubrick-Film, einen Lynch-Film oder einen Hitchcock-Film, bevor wir tatsächlich das Einzelkunstwerk betrachten.


[1] Das unbalancierte Gendern ist hier durchaus beabsichtigt.


Literarisch kann man dies in manchen Fällen ähnlich formulieren: Ich lese Schiller, bevor ich Wilhelm Tell lese; ich lese Goethe, bevor ich den Werther lese. Hierbei ist es natürlich so, dass manche Werke zu einem so extremen Grad kanonisiert sind, dass auch dies nicht mehr funktioniert: Ich lese also Faust, und nicht Goethe. Bei vielen anderen Autor*innen ist das nicht so ausgeprägt. Ich lese den neuen Simon Beckett, und erhebe mich damit zwar nicht in die Höhen der Kanon-Literatur à la Marcel Reich-Ranicki, aber ich lese kanonisch bedeutendere Werke als ein genremäßig vergleichbares Werk einer anderen Autorin. Allerdings bewegen sich eben auch die Auteur*innen häufig nicht aus ihrer Genre-Sparte, und somit perpetuiert sich das hier angesprochene Phänomen immer weiter und transzendiert eben doch Genre nicht so stark, wie es vielleicht möglich wäre.

Zurück zum Bildungsroman – zurück zum Klassenzimmer. Hier wird keine Unterhaltungsliteratur aufgetischt. Die Aufklärung, die in den Bildungskanones überproportional vertreten ist, ist nicht gerade die Epoche der Komödien. Didaktische Literatur unterhält wenige: Wenn Kunst etwas erzieherisch sagen möchte, wählt sie dazu wohl weniger das Genre der Komödie. Alles ist traurig, alles ist ernst: eine Stimmung als Genre, das sich für die Kanonisierung besser eignet als alles andere. Im Schulkanon vor allem geht es um Bildung, und Bildung ist wohl kein Thema, über das man in Deutschland zu scherzen pflegt.

Das ist im englischen Kanon anders. Shakespeare ist ein weit erfahrenerer Komödiant als Schiller, und Oscar Wilde – wohl auch kanonisiert – kommt ohne feinsinnigen Witz nicht aus. Allerdings sind auch von diesen Autoren häufig die ernsteren Werke stärker kanonisiert als die Komödien, obwohl es seltsam wäre, hier einen Qualitätsunterschied zu unterstellen. Ist Much Ado About Nothing schlechter als Romeo and Juliet? Ist The Picture of Dorian Gray besser als The Importance of Being Earnest? Oder sind wir kulturell-kanonisch so voreingenommen, dass wir Werken, die nicht todtraurig sind, a priori unterstellen, nicht denselben Wert zu besitzen?

Hier liegt wohl der literarische Hase begraben. Ernst und Tragödie besitzen einfach einen höheren Wert – vielleicht ist das die wahre Importance of being Earnest. Und dies als gesamtkulturelles Phänomen macht den hohen Literaturkanon vor allem eins: überraschend uniform, und tja, irgendwie dann ja auch: überraschend langweilig.

Autorin: Milena Graf