Anders als die Anderen

Ein Meilenstein des queeren Films

Anders als die Anderen, ein Stummfilm des österreichischen Regisseurs Richard Oswald aus dem Jahr 1919, ist ein Meilenstein des queeren Kinos. Es ist der weltweit erste Film, der offen eine schwule Beziehung zeigt. Darüber hinaus verhandelt Oswald gesellschaftliche und persönliche Auswirkungen der staatlichen Unterdrückung von Homosexualität und macht sein Publikum mit den zeitgenössischen Erkenntnissen der Sexualforschung bekannt.

Dabei ist Anders als die Anderen filmästhetisch kein großer Wurf. Zwar existiert bereits während des Ersten Weltkrieges auch in Deutschland, wo Anders als die Anderen in Berlin gedreht wird, eine florierende Filmindustrie, die formalen Innovationen werden aber woanders vorangetrieben: In Frankreich dreht Georges Méliès schon 1902 seinen berühmten Sci-Fi-Streifen Die Reise zum Mond mit überraschenden Spezialeffekten. 1912 zeichnet in den USA Winsor McCay beeindruckende Trickfilme wie How a Mosquito Operates, in Russland experimentiert Wladyslaw Starewicz mit Filmanimation (The Cameraman’s Revenge). In Italien dreht Giovanni Pastrone 1913 das zweieinhalbstündige Epos Cabiria, das, wie auch das mehr als dreistündige Intolerance (1916) des US-Amerikaners D.W. Griffith, mit monumentalen Studiokulissen arbeitet.

Im Vergleich dazu wirken deutsche Produktionen dieser Zeit zahm und zeigen deutlich die Ursprünge der Filmkunst: Viele Werke bis 1919 werden mit statischer Kamera aufgenommen. Schnitt und Einstellungen sind wenig raffiniert und die leidlich unterhaltsamen Stoffe werden von einem oft mäßig begabten Schauspielpersonal aufgeführt. Mag die Ausstattung mitunter auch aufwändig sein – die meisten deutschen Stummfilme wirken wie abgefilmte Theaterstücke. Eine eigenständige formalästhetische Sprache findet der Film hierzulande erst im sogenannten Expressionismus zu Beginn der 1920er Jahre mit Werken wie Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922) oder, etwas später, Metropolis (Fritz Lang, 1927).

Anders als die Anderen mangelt es ebenfalls an visueller Kreativität und formalen Alleinstellungsmerkmalen. Folglich beachtet der Filmkanon, oder besser: die zahlreichen Filmkanones und Filmlisten – zusammengestellt von Filminstitutionen, -kritiker:innen und Wissenschaftler:innen – Anders als die Anderen kaum. Die Stummfilme aus dem Jahr 1919, die es durch herausragende ästhetische Qualität oder mitreißendes Erzählen auf diese Listen schaffen, sind: D.W. Griffiths Sozialdrama Broken Blossoms, die düstere Mittelalter-Saga Herrn Arnes Schatz des schwedischen Regisseurs Mauritz Stiller, das erschütternde Anti-Kriegs-Drama J’accuse von Abel Gance, und mitunter eine der sechs Komödien, die der äußerst produktive Ernst Lubitsch in jenem Jahr dreht (Madame Dubarry, Die Austernprinzessin).

Das Herausragende an Anders als die Anderen ist die queere Geschichte, die der Film erzählt: Der Geigenvirtuose Paul verliebt sich in Kurt, einen seiner Musikschüler, der die Zuneigung erwidert. Doch bald wird Paul von Bollek, einem Kleinkriminellen, mit dem er einst ein Verhältnis hatte, erpresst. Als er sich weigert, Bolleks Geldforderungen zu erfüllen, zeigt der ihn wegen Verstoßes gegen den § 175 an. Paul wird zu einer kurzen Gefängnisstrafe verurteilt, die seinen Ruf und seine Karriere ruiniert. Verzweifelt nimmt er sich das Leben.

Richard Oswald erzählt den Plot des Films unaufgeregt und nüchtern. Es ist frappierend, wie fern jeder Sensationslust der Regisseur die gleichgeschlechtliche Liebe inszeniert – ein Thema, dem die Gesellschaft des frühen Zwanzigsten Jahrhunderts mit Empörung begegnet. Bei seinem Erscheinen sorgt Anders als die Anderen für öffentlichen Aufruhr. Dabei ist der frühe Film durchaus nicht prüde. Spärlich bekleidete Tänzerinnen, Femme Fatales und sinnliche Verführerinnen sind auf der Leinwand keine Seltenheit, immer allerdings als Objekte der heterosexuellen Begierde des Mannes. Anders als die Anderen schildert die Zuneigung seiner Protagonisten, ihre inneren und äußeren Kämpfe dagegen sachlich. Leidenschaftlich argumentiert der Film, wenn es darum geht, gesellschaftspolitischen Fortschritt zu erringen.

Eingewoben in die Filmhandlung sind vier Auftritte des Arztes und Sexualforschers Magnus Hirschfeld, der sich selbst spielt und auch am Drehbuch mitarbeitete. Der Wissenschaftler klärt die Eltern Pauls über die Homosexualität ihres Sohnes auf, im Zuge des Gerichtsverfahrens gegen Paul hält er ein flammendes Plädoyer für die Toleranz gegenüber Homosexuellen und nach Pauls Suizid endet der Film mit einer eindringlichen Rede Hirschfelds, in der er mehr Rechte für Homosexuelle fordert (Hirschfelds Apelle werden, wie im Stummfilm üblich, auf Texttafeln eingeblendet).

Die explizite Darstellung einer schwulen Liebesbeziehung und die Agenda der Aufklärung, die den Plot durchzieht, sind einzigartig im Stummfilm. Nur sehr wenige Leinwandcharaktere dieser Ära werden als offen queer gezeigt, die meisten davon überraschenderweise in deutschen Produktionen: In Ich möchte kein Mann sein (Ernst Lubitsch, 1918) experimentiert Tomboy Ossi mit Geschlechterrollen. Michael (Carl Theodor Dreyer, 1924) zeigt die Dreiecksbeziehung zwischen zwei Künstlern und einer Prinzessin. Geschlecht in Fesseln (Wilhelm Dieterle, 1928) behandelt die Konflikte eines verurteilten Mörders, der sich in seinen Zellengenossen verliebt. Schließlich beschert die ästhetische und erzählerische Qualität von Die Büchse der Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929) dem Stummfilm die einzige queere Figur, die es regelmäßig auf renommierte Empfehlungs-Listen schafft: In Die Büchse der Pandora spielt die belgische Schauspielerin Alice Roberts Gräfin Geschwitz, eine verarmte Adelige, die in unsterblicher Liebe zu Lulu, der Hauptfigur des Films, entbrannt ist.

Dass Anders als die Anderen sein Thema so offen behandeln kann, ist einem besonderen Umstand zu verdanken: Während eines sehr kleinen Zeitfensters, nämlich von November 1919 bis Mai 1920, gab es in Deutschland keine Filmzensur. In zahlreichen sogenannten Sittenfilmen werden damals ‘moralisch heiße Eisen’ angefasst. Es werde Licht (Richard Oswald, 1917/18) klärt in einer dreiteiligen Serie über Geschlechtskrankheiten auf, Die Prostitution (Oswald, 1919) verhandelt die Auswirkungen von Armut und Zuhälterei.

Der Sexualwissenschaftler Magnus Hirschfeld unterstützt viele dieser Projekte beratend. Hirschfeld ist ein Vorreiter im Kampf um queere Gleichberechtigung. Bereits 1897 gründet er das „Wissenschaftlich-humanitäre Komitee“, dessen Ziel die Entkriminalisierung sexueller Handlungen zwischen Männern ist. Im Fokus der Aktivitäten des Komitees steht der § 175, der zwischen 1872 und 1994, in unterschiedlichen Ausprägungen, Sex unter Männern ahndet. Mit dem „Institut für Sexualwissenschaft“ schafft Hirschfeld 1919 in Berlin einen privaten Schutzraum für queere Menschen. So unterzog sich die dänische Malerin Lili Elbe, deren Lebensgeschichte in der Verfilmung The Danish Girl (Tom Hooper, 2015) nacherzählt wird, im Jahr 1930 in Hirschfelds Institut einer der weltweit ersten geschlechtsangleichenden Operationen.

Neben Magnus Hirschfeld zählen zu den Darstellern in Anders als die Anderen zwei weitere bemerkenswerte Persönlichkeiten: Die Hauptfigur des Films, Paul Körner, wird von Conrad Veidt verkörpert. Veidt erlangt 1920 durch seine Rolle des Bösewichts Cesare im Kabinett des Dr. Caligari international Aufmerksamkeit und brilliert in düsteren Stummfilmen wie Orlac’s Hände (Robert Wiene 1924) oder Der Mann, der lachte (Paul Leni, 1928). Nachdem er aus Ablehnung des nationalsozialistischen Regimes Deutschland verlassen hatte, spielt er in Jud Süß (Lothar Mendes, 1934 – eine britische Produktion und nicht zu verwechseln mit dem antisemitischen Propagandafilm von 1940), die Titelrolle und später den Major Strasser in Michael Curtiz’ Kultfilm Casablanca (1942).

Paul Körners treueste Verbündete ist Else, die Schwester seines Geliebten Kurt. Gespielt wird Else von Anita Berber, einer sagen- und skandalumwitterten Tänzerin und Schauspielerin. An dem beklagenswerten Umstand, dass Filmaufnahmen Berbers (deren Berühmtheit in Otto Dix‘ Portrait Bildnis der Tänzerin Anita Berber überdauert) kaum erhalten sind, ändert leider auch Anders als die Anderen nichts. Alle Kopien des Films werden 1920, nach Wiedereinführung der Zensur, vernichtet. Überliefert sind lediglich Fragmente, die zu einer 50-minütigen, durch Texttafeln ergänzten Handlungs-Collage zusammengefügt wurden und so nur eine Ahnung des ursprünglichen Werkes zulassen.

Anders als die Anderen ist also ein in Teilen verlorengegangener, ästhetisch mittelmäßiger und moralisch didaktischer Film. Trotzdem gilt er als ein Meilenstein des queeren Kinos, als essenziell für den queeren Filmkanon. Der queere Filmkanon ist ein sogenannter Subkanon, ein Kanon, der wiederum aus zahlreichen, unabhängig voneinander existierenden Listen besteht: User-generiert im Internet, von Filminstitutionen wie dem British Film Institute veröffentlicht („The 30 Best LGBTQ+ Films of All Time“) oder im akademischen Kontext erarbeitet. Die Kriterien, die ein Film erfüllen muss, um auf einer Liste des Subkanons zu landen, unterscheiden sich mitunter massiv von den Anforderungen an Filme der etablierten Kanones, wie beispielsweise: ästhetische und technische Innovation, Komplexität in Aufbau und Erzählung, Erkennbarkeit der Autorenhandschrift des Regisseurs, Deutungsoffenheit etc.

Aspekte, die für die Aufnahme eines Films in einen queeren Kanon entscheidend sind, können unter anderem sein: die Repräsentation queerer Lebensrealitäten, eine identitätsstiftende Funktion der filmischen Darstellung, das Sichtbarmachen von Intersektionalität, das adäquate Verhandeln der gesellschaftlichen Relevanz marginalisierter Gruppen und nicht zuletzt eine ausgeprägte Zeitzeugen-Funktion.

Anders als die Anderen erfüllt diese Kriterien. Wie innovativ und fortschrittlich der Film in seinem Plädoyer für moralische Offenheit und Toleranz und in seiner klaren Position gegen die Unterdrückung und Verfolgung von Minderheiten ist, zeigt sich vor allem im historischen Zusammenhang. 42 Jahre vergehen nach dem Erscheinen von Anders als die Anderen, bis mit Victim (Basil Dearden, 1961) ein britischer Regisseur einen Spielfilm wagt, der als Protagonisten schwule Männer im Kampf gegen gesellschaftliche Ächtung zeigt. Victim kritisiert mit humanistischem Blick Missstände, die sich seit 1919 erschreckend wenig verändert haben:  die Verfolgung und Erpressung Homosexueller in einem Staat, der ihre Existenz für illegitim erklärt.

„Anders als die Anderen“ mag aus cineastischem Blickwinkel vielleicht kein Gigant sein, dennoch stehen auf seinen Schultern Generationen queerer Filme. Richard Oswald dreht 1919, zwischen Kaiserreich und Weimarer Republik, einen Meilenstein – den ersten offen queeren Film aller Zeiten.

Autor: Georg Stanka

Remakes mit Gender-Flip: Was leisten sie (noch nicht)?

Niemand kann bei einer Geisterjagd die Wohnung einer Frau so gut bewachen wie Bill Murray. Und Brad Pitts Charme als gewiefter Strippenzieher in den Ocean’s-Filmreihe kann keiner ersetzen, schon gar keine Frau – oder etwa doch?

Der Gender-Flip, also das Ersetzen eines männlichen Casts mit einem weiblichen oder die Etablierung einer weiblichen Hauptfigur in einer sonst durch einen Mann geprägten Rolle, wurde in den letzten Jahren vor allem an zwei Filmen diskutiert: dem Remake Ghostbusters (2016) und dem Sequel Ocean’s 8 (2018). In beiden Filmen wird eine ursprünglich rein männliche Gruppe durch eine ausschließlich weibliche Gruppe ersetzt. Die Darstellerinnen und Macher:innen dieser Filme mussten viel Hass in den sozialen Netzwerken aushalten, aber auch angebrachte Kritik durch Medien oder Rezensent:innen. Doch angesichts aller bisweilen eben auch konstruktiver Kritik geraten die positiven Effekte, die ein solcher Gender-Flip mit sich bringt, mitunter in den Hintergrund. Im Folgenden soll daher das Potenzial von weiblichen Neubesetzungen in den Vordergrund gerückt werden. Kritik an der Umsetzung in den beiden genannten Filmen kommt dabei dennoch nicht zu kurz.

Größtes Manko an Ocean’s 8und Ghostbusters waren laut diverser Kritiken Plot und Story: In der New York Times heißt es, dass der Diebeszug in Ersterem „sloppy“ geplant sei, auch der Antagonist bei Ocean’s 8seiein „underwritten egoist“ und bringe den Plot kaum voran. Wenn auch Figuren und Humor im Ghostbusters-Remake begeistern können, so langweile doch, so ein Rezensent im Spiegel, die „sklavische Nähe zum Originalplot“.

Was in dieser Debatte in Vergessenheit gerät, ist, dass auch die zwei anderen ‚männlichen‘ Fortsetzungen von Ocean’s 11 (Ocean’s 12und Ocean’s 13) nicht wirklich durch ausgefeilte und spannende Plots bestechen. Doch für diese wenig interessanten Filme haben die Hauptdarsteller George Clooney und Brad Pitt sicherlich keine Flut von Hassnachrichten erhalten.

Ein mittelmäßiger Film mit einem größtenteils männlichen Cast versetzt niemanden wirklich in Aufruhr. Aber wehe, acht oder vier Frauen betreten die Leinwand, liefern eine aufgewärmte Geschichte und reden dann noch darüber, dass sie keine Männer brauchen.

Wofür Männer scheinbar noch immer gebraucht werden, sind die Führungspositionen hinter der Kamera. Zwar wurden Produktion und Drehbuch bei beiden Filmen durch ein männlich-weibliches Duo geleitet, Regie führten aber stets Männer. Das einzige ‚Amt‘, das eine Frau bei der Entstehung der Filme allein bekleiden durfte, war in Ocean’s 8 besetzt mit der Cutterin Juliette Welfling.

Was die Filme also auf der Leinwand liefern wollen – nämlich neue, diverse, starke weibliche Vorbilder –, fehlt an den Schnittstellenpositionen hinter der Kamera nahezu gänzlich. Dass die Frauenfiguren im Film ein Vorbild geradezu darstellen müssen, schwächt wiederum den Plot des Films. Die männlichen Äquivalente dürfen schwierig, ambivalent und mit Lastern behaftet sein – und übernehmen dennoch oder gerade deshalb die Rolle der Helden. Weibliche Charaktere müssen in actionreichen Filmen endlich genauso ambivalent geschrieben werden, um sie greifbarer und zu wahren Vorbildern zu machen.

Auf der Haben-Seite eines solchen Remakes kann das Spiel mit der Nostalgie stehen. Dieses gelingt mal besser, mal schlechter. Als Star Wars: Das Erwachen der Macht (2015) als siebte Episode in die Kinos kam und eine weibliche Protagonistin im sonst männerdominierten Filmkosmos von Star Wars präsentierte, überzeugte der Film die Liebhaber:innen der Filmreihe ebenso wie Neulinge oder jüngere Zuschauer:innen. [1] In Fällen wie der Oceans-Reihe oder Ghostbusters scheinen sich viele der Fans eher nicht von den Remakes mit weiblichen Cast überzeugen zu lassen. Während der ursprüngliche Ghostbustersvon 1984 auf der Bewertungsplattform Rotten Tomatoes [2] von 88% des Publikums positiv bewertet wurde, kommt das Remake hier nur auf 44%. Eine weitere interessante Beobachtung auf der Plattform: Ocean’s 8 erzielte eine mittelmäßige Bewertung in den Kritiken der User:innen – da landet der Film bei 68% und wurde somit besser oder fast genauso gut bewertet wie die beiden anderen ‚männlichen‘ Fortsetzungen von Ocean’s 11.

In diese Bewertungen fließen sicherlich (ob nun bewusst oder unbewusst) auch anti-feministische oder misogyne Denkweisen ein, was umso mehr bezeugt, dass an den Gender-Flips noch gearbeitet werden muss, sollen diese gute und unterhaltsame Filme hervorbringen.

Fazit: Prinzipiell bietet diese Praktik eine Menge Chancen: Repräsentation, Gleichberechtigung am Filmset und neue Perspektiven auf populäre Filme. Nichtsdestotrotz liegt noch viel Arbeit vor den Realisator:innen aktueller Filme mit Gender-Flip-Prinzip. Ein gutes Remake oder Sequel vereint nostalgischen Charme mit neuen Elementen; Männer durch Frauen zu ersetzen, darf dabei nicht die einzige neue Methode sein. Die Frauenfiguren müssen ihre eigene Geschichte innerhalb der bereits bestehenden Welt erzählen dürfen, anstatt nur die ihrer männlichen Vorgänger nachzuerleben. Wenn dann auch noch der Plot ausgearbeitet und spannend erzählt ist, müssen sich Filme mit einem rein weiblichen Cast vielleicht auch endlich nicht mehr rechtfertigen, wie sie sich eine solche Besetzung eigentlich erlauben können.

Autorin: Theresa Werheid




[1] Das schlägt sich beispielsweise in der Bewertung auf Rotten Tomatoes nieder, die bei 93% in den Reviews und bei 85% in der Publikums-Bewertung liegt. Vgl. Rotten Tomatoes: „Star Wars. The Force Awakens“. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/star_wars_episode_vii_the_force_awakens [zuletzt aufgerufen am 14.08.2022].

[2] Zur Erklärung der Abstimmungsergebnisse auf Rotten Tomatoes vgl. Alyssa Maio: „Rotten Tomatoes Rating – How Does Rotten Tomatoes Work?“. URL: https://www.studiobinder.com/blog/rotten-tomatoes-ratings-system/ [zuletzt aufgerufen am 13.08.2022].


Kursorische Überlegungen zu Kanon und Film respektive Filmkanones

Im Seminar Kanon, Kanonkritik, Kanonrevision, Kanonpluralitätder Otto-Friedrich-Universität Bamberg im Sommersemester 2022 unter der Leitung von Dr. Corina Erk in Kooperation mit #breiterkanon widmeten sich die Studierenden u. a. der Frage: Gibt es überhaupt einen Filmkanon?

Die Ausgangsbeobachtung war, dass der Filmkanon deutlich weniger fixiert zu sein scheint als der klassische Kernkanon der Literatur. Begründungsmöglichkeiten hierfür sind im Bereich der Diskussionen um den Film als Kunst zu sehen, begründet u. a. mit der Herkunft vom Varieté.[1] Zugleich fungiert(e) die Literatur in stärkerem Maße als Identifikationsraum des Bürgertums. Hinzu kommt die Internationalität des Filmmarktes, mit der eine geringere Bindung an Nationalkanones einhergeht, eine nochmal erheblich größere Masse an Filmen sowie deren stärkere Diversität. Und schließlich scheint das Auteur-Konzept für den Film von prononcierter Bedeutung im Vergleich zu Werkkanones (Quelle).

Nichtsdestotrotz finden sich etliche Beispiele für Filmkanones. Exemplarisch genannt seien:

Holighaus, Alfred (Hg.): Der Filmkanon. 35 Filme, die Sie kennen müssen. Bonn: bpb 2005 (= bpb 448).
Keppler-Tasaki, Stefan und Elisabeth K. Paefgen (Hg.): Was lehrt das Kino? 24 Filme und Antworten. München: edition text+kritik 2012.
Klant, Michael u. a. (Hg.): Grundkurs Film. Materialien für den Sekundarbereich I und II. Band 2: Filmkanon, Filmklassiker, Filmgeschichte. Paderborn: Schöningh 2010.
Koebner, Thomas (Hg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. 5 Bände. Stuttgart: Reclam 1998.

Daneben existieren etliche Beispiele für Filmlisten diverser Institutionen, national wie international, so etwa:

AFI’s 100 YEARS – 100 MOVIES

Filmkanon der bpb

Zwar fehlt es an Kanonforschung zum Medium Film auf breiter Basis, jedoch ergibt ein vorläufiger (ggfs. unvollständiger) Kriterienkatalog folgende Merkmale kanonischer Filme:

  • Aufnahme in die Filmgeschichtsschreibung (Technik-, Personen-, Genre-, Ästhetik-, Erfolgsgeschichte)
  • Musterbeispiele für die Filmkritik
  • Thema der Filmwissenschaft
  • Referenz für neue Filme
  • Relevanz im Unterricht und Existenz pädagogischer Materialien
  • Aufnahme in Filmarchive
  • gesellschaftliche Relevanz
  • Retrospektiven im Kino, auf Filmfestivals
  • TV-Wiederholungen
  • Steuerungsfunktion des ökonomischen Kapitals, kommerzieller Erfolg
  • mit Filmpreisen bedacht

Im Seminar erarbeiteten die Studierenden eigene Filmlisten bzw. Vorschläge für Filmkanones. Eines dieser Beispiele sei hier abschließend vorgestellt:

Autor:innen: Milena Graf und Georg Stanka

[1] Als weiterführende Diskussionsgrundlage in diesem Kontext seien genannt Lessings Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) mit der Unterscheidung von Raumkunst versus Zeitkunst sowie Walter Benjamins Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) und dessen Aura-Begriff.

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search