Künstlerinnen im Kanon der Bildenden Kunst und die Biennale Venedig 2022

Ein kurzer Blick auf den Kunst-Kanon zeigt dort einige überaus erfolgreiche Künstlerinnen. Weibliche Publikumslieblinge, deren Werk in Retrospektiven und Einzelausstellungen gewürdigt wird, deren Skulpturen und Performances kulturinteressierte Massen bewegen, deren Gemälde und Fotografien – auf Postkarten, Tassen und Taschen gedruckt – im Museumsshop zu erwerben sind: Frida Kahlo, Niki de Saint Phalle, Cindy Sherman und Marina Abramovic sind nur einige der ganz großen Namen der jüngeren Kunstgeschichte. Künstlerinnen, die ohne Zweifel ihren festen Platz im Kunst-Kanon haben. Georgia O’Keeffe, Agnes Martin, Louise Bourgeois, Sophie Calle – die Liste lässt sich scheinbar endlos weiterführen.

Wer sich aber durch die enorme Popularität einiger dieser Frauen zu der Annahme verleiten lässt, eine Kanonisierung sei im Kunstbetrieb für weibliche Protagonistinnen leichter als etwa im Bereich von Film oder Literatur, der täuscht sich. Die Kunstgeschichte zeigt: Sämtliche der Genannten schufen ihr Werk im Laufe des 20. Jahrhunderts; vorher vergingen Jahrtausende, ohne dass die (männliche) Geschichtsschreibung eine einzige Künstlerin nennt. Das liegt zum einen schlichtweg daran, dass Frauen schöpferische Tätigkeiten außerhalb des Haushalts lange nicht zugetraut wurden. Zum anderen wird Künstlerinnen, die am Ende des Mittelalters und vor allem in der beginnenden Neuzeit durchaus in zunehmender Zahl tätig sind, der Zugang zu Künstlerzirkeln, zu prestigeträchtigen Aufträgen und somit zu Anerkennung und Erfolg, durch männliche Machtstrukturen von vornherein verwehrt.

Erst in letzter Zeit lenken Projekte wie „A Space of Their Own“, eine Online-Database des Artmuseum Indiana, die Aufmerksamkeit auf unbekannte Künstlerinnen der Frühen Neuzeit, also der Zeit ab etwa 1500. Über 2000 ‘verloren’ geglaubte, in Wahrheit aber schlichtweg nicht als überlieferns- und ausstellenswert betrachtete Bilder internationaler Malerinnen wurden von der Kunsthistorikerin Jane Fortune erst im Alleingang, dann zusammen mit der Organisation Advancing Women Artists, identifiziert – auf Dachböden und in Museumsdepots und oft in beklagenswertem Zustand. Aufgrund mangelnder Finanzierung – immer auch ein Ausdruck mangelnden Interesses – konnten leider nur 70 dieser Bilder restauriert und somit gerettet werden. Immerhin beweist dieser kleine Ausschnitt nun beeindruckend die Existenz des lange verleugneten Malerinnentalents vor 1800.

Doch auch im Kunstbetrieb des 20. Jahrhunderts dominieren weiterhin weiße männliche Künstler. Weltweit führende Kunstinstitutionen – also vor allem öffentliche Museen – präsentieren zwar immer wieder weibliche Kunstschaffende, betrachtet man jedoch die Gesamtzahlen von Einzelausstellungen und Retrospektiven, die Künstler:innen gewidmet sind, kommt man zu ernüchternden Ergebnissen:

Das Museum of Modern Art (New York) zeigt seit seiner Eröffnung im Jahr 1929 (neben zahlreichen Themen- und Gruppenausstellungen) Einzelausstellungen und Retrospektiven von 989 männlichen und 217 weiblichen Künstler:innen. Mehr als die Hälfte der Präsentationen der Werke von Künstlerinnen fand dabei in den wenigen Jahren des 21. Jahrhunderts statt. Das Pariser Centre Pompidou, wie das MoMA eines der wichtigsten Museen für Moderne Kunst, ermöglicht männlichen Kunstschaffenden zwischen 1977 (dem Eröffnungsjahr) und 2016 insgesamt 620 Ausstellungen, Künstlerinnen dagegen nur 96. In Frankfurt organisieren die Leiter (:innen seit der Gründung im Jahr 1985 leider nicht vorhanden) der Schirn im Laufe der letzten zwanzig Jahre Ausstellungen zu 76 Künstlern und 24 Künstlerinnen.

Während eine überproportional vertretene Masse an männlichen Künstlern das Prestige der großen westlichen Ausstellungshäuser prägt, scheinen die weiblichen Repräsentantinnen einer überschaubaren Auswahl von Künstlerinnen zu entstammen: Im Bereich der künstlerischen Fotografie beispielsweise sind in internationalen Ausstellungen oft nur Diane Arbus, Cindy Sherman oder Nan Goldin vertreten, als müsse man aufgrund eines quantitativen Mangels an weiblichem Talent immer wieder auf dieselben Künstlerinnen zurückgreifen.

Dabei ist das Interesse des Publikums an Kunst von Frauen vorhanden: Unter dem Titel „Impressionistinnen“ zeigt die Frankfurter Schirn im Jahr 2008 Werke der Malerinnen Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès und Marie Bracquemond – in Deutschland und auch international eher unbekannte Künstlerinnen des späten 19. Jahrhunderts. Die Ausstellung wird ein enormer Erfolg und zählt zu den fünf meistbesuchten in der Geschichte der Schirn.

Äußerst erfolgreich sind auch die Werke der US-amerikanischen Fotografin Diane Arbus. 1972 sorgt eine Auswahl ihrer Bilder im amerikanischen Pavillon der Biennale Venedig für eine Sensation. Nie zuvor seit Gründung der Biennale im Jahr 1895 waren in Venedig Fotografien im Kontext der Bildenden Kunst zu sehen gewesen. Ebenfalls 1972 wird eine Retrospektive des MoMA in New York mit zahlreichen Werken Arbus’ zur bislang meistbesuchten Ausstellung der Kulturinstitution. Der die Retrospektive begleitende Katalog Diana Arbus: An Aperture Monograph avancierte über die Jahrzehnte zu einem der meistverkauften Kunstbücher und wurde seit seinem Erscheinen vor fünfzig Jahren durchgehend verlegt.

Künstlerinnen brechen Rekorde: Die Ausstellung „Paintings for the Future“ mit Bildern der schwedischen Malerin Hilmar af Klint, einer Pionierin der abstrakten Kunst, wird 2019 die bisher besucherstärkste Einzelschau des New Yorker Guggenheim Museum. Die (Wieder-)Entdeckung der Künstlerin, die 1944 starb und verfügt hatte, dass ihr Werk bis zwanzig Jahre nach ihrem Tod unveröffentlicht bleiben müsse, sorgte für massives mediales Interesse und bescherte dem Guggenheim diesen außergewöhnlichen Publikumserfolg.

Keine Performance-Arbeit der letzten Dekaden bekam derart viel öffentliche Aufmerksamkeit wie „The Artist is present“ der serbischen Künstlerin Marina Abramovic, während derer sie fast drei Monate lang acht Stunden täglich im Foyer des MoMA saß und ihre Konzentration denjenigen zuwendete, die ihr gegenüber Platz nahmen. Über tausend Fremde blickten Abramovic in die Augen, das Publikum war bewegt, die Medien begeistert.

Dass Kunst von Frauen im Ausstellungskontext Erfolge feiert, spiegelt der Kunstmarkt jedoch nicht adäquat. Obwohl das Ölgemälde „Diego y yo“ von Frida Kahlo im Jahr 2021 für 34,9 Millionen Dollar versteigert wurde, und somit zum teuersten Kunstwerk lateinamerikanischer Künstler:innen wurde, steht auf der Liste der Rekordpreise für Gemälde (450 Millionen Dollar – 65 Millionen Dollar) kein einziges Werk einer Künstlerin. Die einzige Skulptur einer Frau, die im Ranking der Auktionsrekorde auftaucht, ist ein Objekt von Louise Bourgois (32 Millionen Dollar). Unter den 30 teuersten Fotografien aller Zeit finden sich sechs Bilder einer einzigen Künstlerin: Cindy Sherman.

Kunst bewegt die Massen. Dass ihr dennoch der Ruf des Elitären anhaftet, liegt zum einen an der speziellen Beziehung von (originalem) Kunstwerk und Publikum, zum anderen an den besonderen Machtverhältnissen innerhalb des Kunstbetriebes. Während Kunstdrucke, Poster und Replika auch mit kleinem Geldbeutel zu erwerben sind, generiert sich die Aura, der Wert von Kunstwerken, durch Singularität und Exklusivität. Wer beispielsweise eines der nur 144 Ölgemälde Frida Kahlos im Original betrachten möchte, muss dafür großen Aufwand betreiben: Der größte Teil ihres Werkes darf per Testament Mexiko nicht verlassen, die wenigen Bilder, die sich in Privatbesitz befinden, sind weltweit verstreut und werden nur selten zu Ausstellungen, die sich dann allerdings ausnahmslos als Publikumsmagnete erweisen, zusammengeführt. Ein Kahlo-Gemälde im Original zu erwerben ist für Kunstliebhaber mit durchschnittlichem Vermögen illusorisch, wie eben die Versteigerung des Selbstportraits „Diego y yo“ für 34,9 Millionen vorführt. Nicht nur wohlhabende Privatpersonen, auch öffentliche Museen erwerben Originale zu enormen Summen.

Sind Künstler:innen einmal zu Legenden geworden, werden für ihre Werke gigantische Preise gezahlt. Aber auch Newcomer:innen werden von Sammler:innen oder Institutionen durch den Erwerb von Arbeiten finanziell gefördert und durch Ausstellen sichtbar gemacht. Auch hier fließen Summen, die das Kultur-Budget der meisten sprengen würden. Der Aspekt des Besitzens spielt in der Bildenden Kunst eine weitaus größere Rolle als in Film oder Literatur. In diesen Bereichen ist der Status des Originals nahezu irrelevant und um ein Buch oder eine DVD zu kaufen, muss man meist nicht besonders tief in die Tasche greifen. Und so ist der Einfluss eines breiten Publikums auf Erfolg oder Misserfolg auf dem Kunstmarkt weitaus geringer als in Film oder Literatur. Ein Bestseller oder ein Kinohit können ein kulturelles Produkt, durchaus am Einfluss von Institutionen oder Kritik vorbei, zum Erfolg führen und somit auch zu dessen Kanonisierung beitragen. In der Kunst stellt sich der Publikumserfolg in der Regel erst ein, nachdem das Werk von Künstler:innen bereits durch die finanzielle Macht einzelner Institutionen und deren Kurator:innen, Ausstellungsmacher:innen etc. oder von Privatsammlungen, durch Erwerb bewertet und somit oft auch direkt kanonisiert wird.

Um in der Kunst ein großes Publikum zu erreichen, führt kein Weg an den Strukturen des Kunstmarktes vorbei. Der Zugang zu diesem wird von einigen wenigen kontrolliert. Diese Galerist:innen, Sammler:innen, Kurator:innen, Museumsdirektor:innen etc. sind es somit auch, die den größten Einfluss auf die Kanonisierung von Kunstwerken besitzen. Wenn Künstlerinnen im Kunstkanon unterrepräsentiert sind, ist dafür also nicht so sehr die Macht der „unsichtbaren Hand“ (ein Begriff der Literaturwissenschaftlerin Simone Winko), also ein komplexes Zusammenspiel kaum kontrollierbarer Bewertungs-Mechanismen zwischen Kulturschaffenden, Publikationsstrukturen und Rezipient:innen verantwortlich, sondern dezidiert die Macht einzelner Entscheidungsträger.

Die ausgewogene Repräsentation von Künstlerinnen ist ein Prozess, der noch lange nicht abgeschlossen ist. Ob Ausstellungsmacher:innen ihre Verantwortung dabei wahrnehmen, zeigt ein einfacher Blick auf die aktuellen Programme der jeweiligen Häuser: Das Brooklyn Museum präsentierte kürzlich in der Ausstellung „Half the Picture: A Feminist Look at the Collection“ ausschließlich Werke von Künstlerinnen und zeigt aktuell Einzelausstellungen von zwei Künstlern und drei Künstlerinnen. Das MoMa stellt, inklusive der Vorschau, je sechs Künstler und Künstlerinnen aus. Das Centre Pompidou zeigt, die kommenden Schauen ebenfalls berücksichtigt, vier Künstler und drei Künsterinnen. Die Schirn zeigt derzeit nur Künstler, und kündigt in der Vorschau die Werke zweier Künstlerinnen und eines Künstlers an.

Dass es auch völlig anders geht, zeigt spektakulär die 59. Biennale Venedig 2022 unter dem Titel „The Milk of Dreams“. Die Kuratorin Cecilia Alemani wählt für die beiden Haupt-Galerien – jeweils an einem der legendären Orte der Biennale, den Giardini und den Arsenale gelegen, Werke von 315 Künstlerinnen und 24 Künstlern (davon ca. die Hälfte queer). Die Arbeiten zeitgenössischer Künstlerinnen werden durch Räume ergänzt, die einen Einblick in die Geschichte weiblichen Kunstschaffens geben, wobei die Auswahl Alemanis vor allem das 20. Jahrhundert beleuchtet. Ölgemälde wie „Creation of Birds“ (1957) von Remedios Varo machen Lust, tiefer in das Schaffen der Surrealistinnen einzutauchen. Der vermeintlich einzigen Dadaistin, Hannah Höch, werden Kolleginnen wie Mina Loy oder die Baroness Elsa von Freytag-Loringhofen zur Seite gestellt. Letzterer wird zugeschrieben, unter dem Pseudonym R. Mutt, für „Fountain“ – ein zum Ready-Made deklariertes Urinal, und eines der einflussreichsten Werke der Modernen Kunst – verantwortlich zu sein; eine Arbeit, für die ihr Freund Marcel Duchamp den Ruhm einheimste.

Dass viele der hier versammelten Künstlerinnen im Schatten ihrer männlichen Kollegen stehen mussten, macht fassungslos. Die Vielfalt und die Qualität der Arbeiten der Biennale 2022 ist fast überwältigend: Unter der Regie von Cecilia Alemani werden erstaunlich farbige botanische Studien von Maria Sibylla Merian aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts fragilen Drahtskulpturen der Bildhauerin Ruth Asawa aus den 1970er Jahren gegenübergestellt. Mystisch-bedrohlich wirkende Macramé-Figuren Mrinalini Mukherjees kontrastieren mit den analytischen Geweben von Rosemarie Trockel. Das Foyer des Zentralen Pavillons der Giardini wird von Katharina Fritschs Elefanten-Skulptur dominiert…

Den Titel „The Milk of Dreams“ leiht sich die Ausstellung von einem Kinderbuch der Surrealistin Leonora Carrington. In diesem Buch beschreibt die Künstlerin „eine magische Welt, in der das Leben durch das Prisma der Vorstellungskraft ständig neu-erfunden wird“. Auf der Biennale 2022 verwandelt Cecilia Alemani diese schönen Worte in ein überzeugendes Statement. Aus den wohlmeinenden akademischen wie kulturinstitutionellen Ideen zur gleichberechtigten Repräsentation weiblicher Arbeit schafft sie eine kraftvolle Tatsache, ein Manöver, dass den Kanon der Bildenden Kunst wirkungsvoll beeinflussen dürfte. 

Autor: Georg Stanka



Diesen Blogbeitrag zitieren
Corina Erk (2022, 12. September). Künstlerinnen im Kanon der Bildenden Kunst und die Biennale Venedig 2022. Kanon-Seminar Bamberg Sommersemester 2022. Abgerufen am 22. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/qlry

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